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2012年《那些年，我們一起追過的女孩》大火之后，精明的大陸影人就嗅到了商機，趕緊拿下許多流行青春文學的版權，一窩蜂地模仿《那些年》，用柔光和那些年代的符號試圖去挑起八零后觀眾的懷舊情緒。
《致青春》先撥得頭籌，《匆匆那年》、《左耳》、《夏有喬木、雅望天堂》和《何以笙簫默》等相繼登場。就算沒有青春文學的原型，只要跟青春有一點點關系的文化符號也都被改編成青春片，他們甚至連《李雷和韓梅梅》也沒有放過，觀眾只能哀嚎“毀童年”。影評人毛尖曾批評這類青春片是“青春癌”，“以青春片的名義在焚青燒春”。越來越多的觀眾也不買這類片子的賬了，他們吐槽這類青春片離他們的生活太遠，大部分人的青春都是平平淡淡地過來，沒墮過胎也沒出過軌。
但在一眾流水化作業的青春片中，也有離我們生活很近的作品，比如《狗十三》。而3月15日上演的青春題材電影《過春天》也不是慣常的青春片套作，它是一部與《天才槍手》類似，將青春片與犯罪片結合的跨題材電影。主角佩佩是一個在香港、深圳兩地往返生活的16歲單親女孩，同時也是一名“單非仔”，即父母一方不是香港人的香港孩子。佩佩還有一個特殊的身份——“水客”，為了完成和閨蜜去日本看雪的約定，佩佩開始冒險走私。
佩佩的青春殘酷物語，既體現了個體身份認同的焦慮，也體現了新時代下的陸港關系。而《過春天》導演所代表的80后創作群體對青春題材的關注，與急速變化的時代有著密不可分的關系。
“單非仔”的身份焦慮
破碎的家庭、愛上閨蜜的男朋友、為了愛而鋌而走險……這些都是青春片用爛了的敘事套路。在《過春天》中，盡管故事里少不了這種“爛梗”，但我們絲毫不會覺得《過春天》很狗血，反而會覺得清爽而通透。這不是因為《過春天》用的濾鏡很唯美小清新，而是因為其視覺造型動感十足，人物形象鮮活立體。在《過春天》里，空間造型元素和故事情節都是為了用來刻畫人物的外在狀態和內在心理，因此這些“爛梗”套路用得毫無違和感，都在為主角佩佩的尋找身份認同的心路歷程服務。在電影里，佩佩的角色設定是一個“單非兒童”
（即父母一方不是香港人的香港兒童）
。由于這種非常特殊的設定，這使得《過春天》從一般的華語青春片的套路中脫穎而出，富有廣闊的解讀空間。
其實在許多青春片里或多或少都會探討到身份認同的問題。因為成長意味著自我尋找到一個相對穩定的自我身份，解答“我是誰？”的核心問題。這里面的認同可以包括性別、家庭、階層、種族、家鄉，甚至是某種價值觀或人生信念。近期國外的青春片有探討性別認同問題的《女孩》；也有探討自己的性取向和膚色的《月光男孩》；還有探討階層、家庭和地域的《佛羅里達樂園》和《伯德小姐》。成長對于主人公來說，就是一場認同間的掙扎。
《女孩》：主角Lara除了想成為一名芭蕾舞演員，還想成為一名真正的女孩。她原是家里的長子。
青春片之所以如此關注認同問題，跟青春片這種類型的誕生根源有關。青春片的誕生是全球六十年代的“青春風暴”在熒屏上的一種的投射，它關注青年成長中遇到的難題和創傷，如家庭關系、性、愛情關系、友情關系等——那時這些關系都處于青年文化革命的漩渦中——去提供某種想像性的解決方案。對這些難題和創傷的處理，也意味著如何在這些變動的社會關系中確立自己的位置，與對自我的預期達到某種體認，因此，尋找身份認同一直是青春片或隱或現的敘事主線。這也奠定了青春片的基本主題之一，就如戴錦華所說，青春片的基本特征在于表達了青春的痛苦和其中的諸多尷尬和匱乏、挫折和傷痛，主旨是“青春殘酷物語”。
《過春天》也不例外，主角佩佩的身份構成非常復雜和曖昧，這也是她尋找身份認同的起點。她有個深圳媽媽，香港爸爸。作為移民二代，她本該有個相對穩定的身份認同歸屬，卻為了有“更好的生活”
（她住在深圳，拿香港身份證，享受香港的社會資源）
，被迫卡在兩座移民城市之間。這就使得佩佩的身份變得更加曖昧——她不是代表任何本質化意義上的、同一化和清晰的“香港”或“內地”身份，因為她的身份恰恰是這兩地結合的孩子。她在資本主義世界里冒險，也是流動的全球資本中的一環
（在片中她參與走水，她帶蘋果手機逃稅過海關）
。在這種意義上，佩佩的身世與當代中國的歷史形成了某種有趣的對照。她的身份焦慮，不妨可以說也是中國當代青年的身份迷茫。畢竟，“過春天”
（水客行話，指成功帶貨過海關到深圳）
的“春天”也是“春天的故事”里的春天。
在片中，佩佩的父母離婚后，她成了“無家的人”。別人問她家在哪里，她只回答說“很遠”。這個“遠”可以是物理距離，也可以是心理距離，也可以是時間距離。佩佩對內地有著什么樣的感情呢？我們可以從佩佩對她的內地母親的態度里看出來，她對她媽媽是鄙夷的，但其實又知道離不開她。佩佩的媽媽靠著男人過活，她跟許多剛立足的焦慮的城市中產一樣，憧憬著移民他鄉安穩度晚年的夢想。因此她自學西班牙語，夢想她的男人能帶她和女兒移民西班牙。當然，隨著她的男人的不靠譜，這個夢想破滅了。雖然佩佩的媽媽整天打麻將，看起來吊兒郎當的，但其實她內心深處也是深愛著她的女兒的。而佩佩與她父親的關系，則代表著佩佩與香港的關系，他們在表面上很親近，實際上疏遠。而這只是佩佩身份認同危機的某種前史。
《過春天》劇照，佩佩找她父親，發現她父親和他香港的家庭在餐廳吃飯。導演很巧妙地用一塊玻璃的倒影，展現了佩佩和她父親的隔閡。類似的精彩構圖還有很多。
在《過春天》中，佩佩、阿Jo和阿豪的三角關系才是刻畫的重點。阿Jo是佩佩的閨蜜，而阿豪是阿Jo的男友，這兩人是典型的當代香港年輕人。三人的關系從某種角度上說，是佩佩視角下的陸港寓言活靈活現的一次展示。
阿Jo是佩佩的領路人，她想帶佩佩去日本看雪，因為錢不夠決定帶著佩佩一起賺錢。佩佩起先對家庭富裕的阿Jo羨慕得不得了，但到后來阿Jo生活經歷變故后，這種羨慕不復存在。后來因為佩佩從阿豪的組織里賺了更多的錢，兩人的關系已經不像最開始時那么親密了。
佩佩與阿Jo
阿豪似乎是佩佩尋找身份認同的另一種方案，他代表著香港的另一面。他表面上看上去呼朋引伴，實際上只是大排檔的伙計。在佩佩陰差陽錯地進入了他們的走水組織之后，他成了佩佩的引路人。佩佩在組織里找到了認同感，她的認同感不止來源于錢，更是能夠得到一種在群體里的承認和肯定。她如浮萍一般漂泊的和到處被排斥的身份需要一個穩定的落腳點和某些群體的承認，以取代令她疏離的家庭。然而，現實和社會是殘酷的，在走水組織里，大家表面上和和氣氣的，其實維系他們的是利益。
阿豪在某種意義上是香港當代青年的象征。他跟佩佩其實很像，出身平凡、低調、務實，不展示軟弱的一面，但是其實他們很都自覺地壓抑著自己夢想。因為他們知道，在這個弱肉強食階層固化的城市森林中，他們的夢想注定不可能實現。因為香港已不再是像《甜蜜蜜》、《榴蓮飄飄》里面那個內地人尋夢的造夢之城了。
往返于香港深圳之間的佩佩。《過春天》的最后給了佩佩一個詩意的開放式結局，她放走了囚禁在魚缸里的鯊魚，鯊魚游向了無垠的充滿可能性的大海。在影片最后一幕，佩佩和媽媽登上了飛蛾山，佩佩在山上仿佛抓到了落在香港的雪花。這是一種烏托邦式寄托，其實達到烏托邦與否并不重要，重要的是去往烏托邦的行動中所包含的意味和希望。
“中國癥候”：從內地視角審視陸港關系
《過春天》在華語電影的脈絡里顯得非常新穎。雖然它的故事非常商業化，基本上遵循了青春片基本都會探討的元素，但是《過春天》在它所牽涉的華語電影作品序列里有著非常大的創新。
首先，《過春天》新穎地混搭了青春片和犯罪片兩種類型，這成了《過春天》主要的戲劇張力來源。很多人會拿《過春天》和泰國的青春犯罪片《天才槍手》做比較。但是，《過春天》與泰國犯罪青春片《天才槍手》不同的是，《過春天》在商業化敘事的過程中并不顯得單薄，因為它的人物動機很飽滿，背后還有另一重張力，這重張力來自于它在華語電影中尋找身份認同的獨特選題，犯罪片不過是它的一個外殼。所以，《過春天》的創新不僅在青春片的序列里面，也更在陸港寓言電影的序列里。
《天才槍手》劇照。電影改編自真實考場作弊案，天才學霸與富二代同學合作在考場上舞弊牟利，并策劃了橫跨大洋的作弊計劃。
《過春天》特殊的人物背景設置，使得這部電影是真正意義上第一部由內地制作的以香港為背景的粵語電影，也是第一部以內地視角探討陸港寓言的電影。很多熟悉香港電影的人都知道，在香港電影的脈絡里，內地一直是那個潛藏著的無處不在的他者，使得許多香港電影都不免會有著陸港關系寓言的性質，在評論界里一般會稱為香港電影的“中國癥候”
（China Syndrome）
。而從香港電影里解讀出陸港寓言或隱喻一直是許多影迷津津樂道的話題。這種“中國癥候”，從中英兩國開始就香港回歸問題進行談判的時候就慢慢浮現。那時的香港電影人就開始以親切而又不安的心態，探索起內地與香港的關系。
香港電影研究者張建德認為，“香港新浪潮”導演們就在其早期的作品中自覺地探索身份、國族和族裔的問題。他們要不自覺地將香港文化傳統回溯回上世紀三十年代的上海
（如《上海之夜》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《傾城之戀》等）
，要不婉轉表達對香港命運的感傷或焦慮
（如《阿飛正傳》、《重慶森林》、《客途秋恨》等）
。20世紀90年代初的后現代主義在香港電影中的出現，恰恰與香港的“時間緊迫”之感完美匹配。
《重慶森林》劇照。《重慶森林》的取景地是位于香港尖沙咀地域的重慶大廈。那里人員混雜，多膚色人種雜居。很多香港本地人都不愿意接近重慶大廈。影片于1994年上映，展現了香港璀璨風光背后的虛無。
而在通俗的商業片中，陸港關系的寓言更加顯白。早期內地人的形象以偷渡客和公安最為典型。《網中人》的憨厚不解風情的偷渡客“阿燦”和《表姐，你好嘢！》里面的內地公安都成了典型喜劇人物。這種影片一般以夸張的姿態，放大兩地的文化沖突以達成喜劇效果，也表達了當時香港人對內地的某種印象和心態。而在犯罪片中，內地人常以悍匪的形象出現，典型的如《省港旗兵》。在九十年代初，面對越來越迫近的回歸時間點，香港電影開始以更激烈和密集的形式作出回應
（如《國產凌凌漆》、《一個字頭的誕生》等）
，或表達一種困惑情緒
（如《非常突然》等）
。在劇情片里，《甜蜜蜜》展現了內地人在香港打拼的艱辛苦楚，但其實撩撥的是香港人對未來身份模糊的不安定感，《天涯海角》更是香港的前途寓言電影，表達了香港人面對未來的困惑。在獨立電影中，陳果堅持著他的香港身份認同寓言，他電影里的小人物的無力掙扎，便源自自我身份缺失的焦慮
（如“回歸三部曲”、《細路祥》等）
。
在香港回歸之后，尤其在2003年CEPA協議簽署之后，合拍片越來越多，內地人的形象也開始大幅改變。但是陸港關系的寓言依然或隱或現的在香港電影中顯現出來，除了文藝片之外，杜琪峰的銀河映像所制作的動作片或犯罪片里面的隱喻也比較典型
（如《黑社會》系列、《樹大招風》、《毒戰》等）
。
《甜蜜蜜》劇照。從內地到香港討生活的黎小軍和李翹的愛情故事，表現的是香港人對身份的迷茫。
而香港電影的這種“中國癥候”，出發點是香港人自我身份認同的焦慮與迷茫。他們的制作人和預期受眾對象都是香港人。因此，內地人在與香港人的情感結構出現斷裂的情況下，簡單地從內容上解讀這些香港電影，是很難體會到香港電影在這種社會大背景下的集體情緒。若是內地人來拍這種陸港寓言電影會是什么樣子？而《過春天》就是答案。它是陸港關系寓言第一次以一種內地視角進行審視。在華語電影的脈絡中，這是一種全新的創舉，也賦予了陸港寓言全新的意義。
《過春天》超越了傳統的陸港寓言片，他們普遍將“香港”和“內地”作為一個二元對立項，來激起戲劇性沖突，甚至會奇觀化對方，來展現香港人身份的迷失和對未來的不安。《過春天》則采用一種“跨地性”的視角，連接內地和香港，并賦予其更寬廣的意義。這也跟導演白雪的身份有關。白雪出生于中國的北方，成長于移民城市深圳。而深圳的經驗在中國當代的電影中幾乎沒有被深入挖掘過。白雪也算是在移民城市深圳成長的一代，而對于移民來說，身份認同自然是一個離散的、不穩定的過程。一方面她很能理解這種身份認同難題，另一方面她又了解陸港兩地，內地人的身份給了她不一樣的出發點。
在《過春天》的新版陸港寓言中，電影跳脫出當下港片的顧影自憐，反而帶有來自外部視角的一份悲憫和冷靜。《過春天》首次打開了體認內地青年和香港青年相通的經驗的某種可能性，消弭了二元對立。而在手持鏡頭下的香港霓虹燈美學，捕捉到內地很少電影會捕捉到的城市動感
（內地獨立電影的場景多是鄉村和小城，許多商業類型片里的大城市則“塑料”感很重）
，讓我們仿佛穿梭在城市森林中。而這些“都市和資本”的符號不再是符號
（如很多非港產的有關香港的電影中，香港標志性的招牌、高樓和霓虹燈成了一種空洞符號，抽空了香港的本質，形成了某種東方主義視角下的異域香港）
。佩佩透過玻璃窗反射，看著高樓大廈和霓虹燈，形成了新的表意：香港的繁華都是“虛”的，它不屬于我，但是我們正在做的事情恰恰又是香港作為在全球化中全球市場和中國大陸的連結點的某種體現。而做這些的小人物，恰恰不屬于這座都市的繁華里。
佩佩依偎在香港街頭
《過春天》背后的電影譜系：80后導演為什么關注青春題材？
《過春天》是中國80后導演群作品序列中一部較為典型的作品。近年來，隨著越來越多八零后導演登上舞臺，中國電影呈現出新的面貌。比如，《路邊野餐》、《塔洛》、《八月》、《心迷宮》、《米花之味》和《大象席地而坐》在各大影展獲獎，令中國影壇為之一振。有影評人甚至稱“中國新獨立電影”時代到來了。戴錦華認為，第六代導演之后沒有代際劃分是一件好事。今天的中國擁有前所未有的電影奇跡和歷史機會，也將有很多新導演出現，但是倘若沒有形成新浪潮的話，這恐怕是一個問題。
《過春天》導演白雪
總的來說，由于特殊的社會歷史背景，第五代導演更偏愛民族寓言，第六代則在制片模式上“造反”，在市場經濟的大潮下呈現出某種地下性質，他們喜歡聚焦邊緣人物，處理大時代和個人的關系。至此之后，中國的藝術電影要不走類似賈樟柯的道路，用一種類似新現實主義的手法，更關注社會邊緣人物的生存狀態；要不走塔可夫斯基等人的路，不關注影片內容的社會意義，而是在電影這種藝術形式上進行探索。這兩種藝術電影也比較容易在國際影展上打出名堂。在80后導演群體中，這兩種趨勢依然存在。但是，80后導演群還有另外的特征：他們積極地探索著屬于自己的藝術表達方式，向更多不同的電影傳統吸取養分，豐富著中國電影的語言。
因此，優秀的80后導演在關注社會的視角時，不會再像典型的第六代導演一樣，會從群體的代表性人物出發，比如農民工、下崗工人、礦工、農民、城市底層、三線建設子弟和知識分子等，而這些群體都與當代中國劇烈的巨大社會變遷有著莫大的關系。他們親歷改革開放的大變動，嘗試著書寫史詩。相反的，80后導演群體成長于物質相對較豐裕的社會，他們退回私人經驗，更多從人物的切身經驗出發，來體會和觀察這個社會，其社會性就相對間接了許多。而且，他們在選材的探索精神和廣泛性也增加了不少。即使是偏藝術和形式探索的畢贛，其對自我和私人經驗的關注也是非常強的。
青春題材是80后導演群落中一個非常重要的題材
（如《米花之味》、《大象席地而坐》、《西小河的夏天》、《郊區的鳥》、《八月》等）
，中國這個極速變化的社會和快速發展的城市天然為青春題材電影提供肥沃的養料。在城市里成長的新一代的青春經驗也正在開始在電影里被展現。《過春天》也恰恰是這樣的一個代表。它不抗拒商業元素，但是卻不損其藝術價值，它在表達形式和電影語言上有著非常多的想法和創意。因此，《過春天》跟很多文藝片一樣，有著極大的曖昧性，給人提供了豐富的解讀空間。它雖然選取的是社會題材，但是它展現的是更個人的經驗。在陸港關系影片的譜系中，《過春天》以全新的角度書寫了陸港寓言。在華語青春片的譜系中，它與其他類型片結合，重新回扣當下年輕人的生存境況，不啻為最近沒落的華語青春類型片的蛻變提供了一種全新的方向。
作者：徐悅東
編輯：徐悅東 校對：薛京寧
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