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帶來回合新玩法，分享社交新樂趣！這里是愛夢想，愛回合的哼唧。
“滄海秘寶”新服開放也有一段時(shí)間了，少俠們最近成長的怎么樣？在《夢想世界3》手游中玩家們提升實(shí)力的方法有很多種，哼唧之前也為少俠們介紹了人物成長與經(jīng)脈方面需要注意的問題，其實(shí)除這些之外還有一個(gè)可以輕松獲得成長資源的方式，那就是申請加入幫派。幫派玩法不僅能讓我們在夢想大陸上結(jié)交到志同道合的小伙伴，更可以獲取豐厚的獎(jiǎng)勵(lì)，加速變強(qiáng)的腳步哦。
幫派玩法介紹
少俠們到達(dá)一定等級后就可以申請加入幫派或是創(chuàng)建一個(gè)幫派，幫派中有非常多的特殊玩法可以獲得福利，內(nèi)含的成長資源還是十分可觀的。想要快速成長，選擇一個(gè)不錯(cuò)的幫派，利用幫貢換取福利禮盒，積極參與幫派活動(dòng)賺取經(jīng)驗(yàn)和夢想幣都是我們提升戰(zhàn)力的必經(jīng)之路。下面哼唧就來為大家整理一下，看看有哪些少俠們不能錯(cuò)過的幫派福利吧。
收集幫貢 兌換豐厚獎(jiǎng)勵(lì)
幫貢是我們在幫派玩法中需要用到的重要貨幣，不僅可以用來在幫派商店中購物，還可以用來學(xué)習(xí)幫派心法。基本上前期只要選擇好幫派加入，多賺幫貢把幫派心法點(diǎn)上去，每周福利禮盒必開，你的戰(zhàn)力很快就會與同級沒有加入幫派的人拉開距離。幫貢獲取的途徑很多，我們可以通過參與運(yùn)鏢、幫派活動(dòng)、金幣捐贈、內(nèi)政建設(shè)來獲得。
積極參與幫派活動(dòng) 召喚稀有寵物溫妮
溫妮是前期很強(qiáng)力的一只群攻法寵，很多剛來夢想大陸的少俠們可能還不清楚怎么獲得，其實(shí)只要積極參與幫派活動(dòng)，就能領(lǐng)取幫派禮盒獎(jiǎng)勵(lì)，開出稀有寵物溫妮。同時(shí)幫派商店還可以刷新出伯尼潛能丹，使用后可以將寵物溫妮的“跳動(dòng)音符”天賦技能進(jìn)階為“伯尼伯尼”，可以說是很貼心了，小伙伴們千萬不要錯(cuò)過這只前期必備寵物。同時(shí)在“幫派燒烤”“幫派競賽”等活動(dòng)中，我們還可以獲取大量經(jīng)驗(yàn)與精品道具，精品道具可以自己留著使用也可以出售換取夢想幣，這下再也不怕夢想幣不夠用了。
當(dāng)然，除了助力成長，加入幫派同時(shí)也給我們提供了各種社交機(jī)會，不論是想找親友還是找?guī)煾嫡襝p，在幫派里大家齊聚一堂，一起組隊(duì)競賽、降妖、擊退入侵強(qiáng)盜……少俠們既不會感到寂寞，也說不定有機(jī)會能遇上那個(gè)心選的“TA”呢？喜歡PVP的小伙伴們更是不要錯(cuò)過幫派攻城戰(zhàn)和幫派精英賽玩法，檢驗(yàn)?zāi)愕膶?shí)力與隊(duì)友配合能力的時(shí)機(jī)到了，充滿策略趣味的戰(zhàn)斗也一定會讓你回味無窮的。
目前《夢想世界3》手游夏日新內(nèi)容“滄海秘寶”仍然在火熱開啟當(dāng)中，全新國風(fēng)時(shí)裝“仙云裳”+新寵物+新內(nèi)容都在線上等待少俠們前去解鎖，如果你還沒玩過這款新派策略回合游戲，不妨來新服感受體驗(yàn)一下。已經(jīng)入坑的小伙伴們，不知道幫派里有什么令你印象深刻的人或事嗎？可以在評論里跟哼唧分享那些趣事哦。
哼唧愛夢想，回合多面手！關(guān)注我，你能快速變強(qiáng)！
摘要：梅洛-龐蒂的司湯達(dá)研究在其文學(xué)語言領(lǐng)域研究中具有典型意義。這種研究突破了精神分析式的解釋模式，后者訴諸司湯達(dá)其人的矛盾性格來解釋其創(chuàng)作，將幻想當(dāng)作一個(gè)人現(xiàn)實(shí)的病態(tài)表現(xiàn)來看待。這種做法的弊端在于不能對幻想自身的意義形成正面的解釋，更因此不能揭示出文學(xué)自身的特質(zhì)。對梅洛-龐蒂而言，與梅蘭妮的愛情構(gòu)成了司湯達(dá)人生中的困境，而以筑造夢想為特征的文學(xué)創(chuàng)作則使司湯達(dá)走出困境，實(shí)現(xiàn)了其“自我角色”的最大程度的自由。夢想代表了司湯達(dá)獨(dú)特的文學(xué)態(tài)度，同時(shí)也是其生活的態(tài)度。正是通過對夢想這一重要維度的分析，梅洛-龐蒂揭示出文學(xué)的意義就從這種虛構(gòu)而又真實(shí)的富于張力的表現(xiàn)中呈現(xiàn)出來，并以沉默的方式聯(lián)通人們，具體而深刻地展示出主體間的存在關(guān)系，為哲學(xué)提供了值得借鑒的理論模型與表達(dá)方式。
關(guān)鍵詞：愛的絕境 夢想 自我的角色 小小的真實(shí)
作者寧曉萌，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心研究員、北京大學(xué)哲學(xué)系長聘副教授（北京100871）。
來源：《美學(xué)研究》2022年第2期P61—P75
責(zé)任編輯：莫斌
我發(fā)現(xiàn)，跟一切相比……我最愛的始終是夢想。
——司湯達(dá)
1953年1月15日，梅洛-龐蒂在法蘭西學(xué)院發(fā)表了題為《哲學(xué)贊詞》的就職演講，并開啟了他在法蘭西學(xué)院的教學(xué)生涯。在這一年，他開設(shè)了題為“可感的世界與表達(dá)的世界”和“關(guān)于語言之文學(xué)運(yùn)用的研究”兩門課。關(guān)于司湯達(dá)的專題研究就出現(xiàn)在第二門課——“關(guān)于語言之文學(xué)運(yùn)用的研究” 中。通觀梅洛-龐蒂的著作，司湯達(dá)盡管也是一個(gè)頻頻出現(xiàn)的名字，但是相比于塞尚、巴爾扎克、普魯斯特和瓦萊里，他似乎并不是哲學(xué)家始終保持關(guān)注的人物。如果不把這一1953年的課程考慮在內(nèi)的話，單從梅洛-龐蒂發(fā)表的著作與文章看，關(guān)于司湯達(dá)的討論是相對分散的，所占的篇幅也不大。然而在這一課程中，我們卻不難注意到，司湯達(dá)成為整個(gè)課程的核心人物，是梅洛-龐蒂這一時(shí)期所關(guān)注的典型。為什么梅洛-龐蒂獨(dú)獨(dú)在這一時(shí)期、這一主題上給予了司湯達(dá)如此分量的關(guān)注？司湯達(dá)對他來說意味著什么？這是本文擬重點(diǎn)考察的問題。
一、司湯達(dá)研究作為個(gè)案的特殊性
艾德蒙·伯格勒（Edmund Bergler）說：“每個(gè)認(rèn)識他的人都覺得他像一個(gè)謎。” 而茨威格在《司湯達(dá)傳》的開篇也說：“說謊蒙蔽世人，很少有人比司湯達(dá)說得更多；說真話，同樣很少有人比司湯達(dá)說得更好，更徹底。”對于這位真名亨利·貝爾（Henri Beyle）、筆名司湯達(dá)（Stendhal）、卻又寫作了《亨利·布呂拉傳》（Vie de Henry Brulard）和《自我主義者的回憶錄》、留下了大量具體但卻真假難辨的信息的日記的作家，我們要如何去展開研究？他留下了大量的具體信息，然而其中的時(shí)間地點(diǎn)事件卻往往是東拼西湊、甚至可能直接是杜撰的，如果想要借此去研究這個(gè)人的生活細(xì)節(jié)，怕是愈發(fā)荒唐與困難。而另一方面，在這些具體卻不可靠的信息之外，比對司湯達(dá)的《日記》《亨利·布呂拉傳》以及大量的作品，我們又并非完全不能發(fā)現(xiàn)他生活的軌跡與其對生活、對文學(xué)的強(qiáng)烈的感受和極富感染力的思考。因此如何處理這些材料間的關(guān)系、如何看待他的生活與創(chuàng)作間的關(guān)系，便成為這項(xiàng)研究首先需要考慮的問題。
在《塞尚的懷疑》中，梅洛-龐蒂曾經(jīng)談到過對藝術(shù)家的生活與其創(chuàng)作間關(guān)系問題的看法。在他看來，“（畫家的）創(chuàng)作并不是由他的生活決定的”，一個(gè)人生就的性情和他的生活經(jīng)歷并不必然地決定他的創(chuàng)作。然而從另一面看，“盡管生活不能說明作品是毫無疑問的，它們之間存在著相互的聯(lián)系也同樣是毫無疑問的。” 看到生活與創(chuàng)作間的密切聯(lián)系，但卻不要將一方視作另一方的必然原因或結(jié)果，這是梅洛-龐蒂在對一個(gè)畫家或一個(gè)作家的具體個(gè)案進(jìn)行研究時(shí)所持的基本態(tài)度。
同時(shí)，梅洛-龐蒂并不希望就生活與創(chuàng)作的關(guān)系做“概觀式”的評論，而是恰恰相反，他主張“深入感性事物、深入時(shí)間、深入歷史，走向它們的連接點(diǎn)”。在文學(xué)語言的研究上，他也希望可以不要只是去把握理論，而是“在實(shí)踐中真正與之相會”，希望可以超出理論與作品的框架而真正去追問文學(xué)的意義和文學(xué)表達(dá)的形態(tài)。故而在司湯達(dá)研究中，他并不希望只是從理論到個(gè)案展示，而是試圖通過深入司湯達(dá)來實(shí)際地探索文學(xué)語言。在如何深入司湯達(dá)這個(gè)人的研究上，我們看到一種非常接近他在塞尚研究中曾做過的探索。即，一方面，梅洛-龐蒂嘗試了精神分析的進(jìn)路；另一方面，他指出精神分析止步之處，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將研究向前推進(jìn)，去追問使得司湯達(dá)成為作家的東西是什么，而這又帶來了什么變化。
司湯達(dá)的生活看起來有許多適合于精神分析方法的特征。貝艾特里斯·迪迪埃（Béatrice Didier）在法文版《亨利·布呂拉傳》序言開頭說：“如果想要證明精神分析在弗洛伊德之前已經(jīng)存在，不妨讀一讀《亨利·布呂拉傳》。”
司湯達(dá)真實(shí)的名字叫作亨利·貝爾，1783年生于格勒諾布爾，父親是一位貴族出身的議會律師——謝呂班-約瑟夫·貝爾，母親則是一位意大利裔的女子——亨利埃特·加尼翁夫人。亨利·貝爾自小更親近母親的家族，對這個(gè)家族所帶有的優(yōu)雅而不羈的氣質(zhì)有更深的歸屬感，而對父親的守舊粗俗十分厭惡。茨威格認(rèn)為他從父母身上承襲了一種“創(chuàng)造性的矛盾性格”——來自父親的“頑強(qiáng)、吝嗇、精明”以及“浸入頭腦和血液的利己主義”與來自母親的“耽于幻想”“感傷”“溫柔而有音樂感”“感情飽滿的南方人的特性”。亨利7歲的時(shí)候，他深愛的母親去世了，他嫉妒、鄙視父親，直到16歲時(shí)離開格勒諾布爾，這種對于父親的憎恨與鄙視才轉(zhuǎn)而埋藏在心底，以沉默的方式伴隨了他的一生。
大家都在玩?zhèn)髌媸钟螁?/a> - 櫻花動(dòng)漫
針對這樣的生活經(jīng)歷與性格特征，梅洛-龐蒂嘗試根據(jù)精神分析的方法尋求解釋。他的主要參考對象是艾德蒙·伯格勒。在伯格勒看來，司湯達(dá)身上有一種無意識的同性戀的傾向，這種傾向表現(xiàn)在他對母親的愛與對父親的恨中，而他對于女人的喜愛則是這種同性戀的偽裝。這種傾向在他的文學(xué)作品中表現(xiàn)在諸多細(xì)節(jié)上，譬如對于他所青睞的主人公，往往賦予女人一般的肌膚（如亨利·布呂拉）、女性的氣質(zhì)（如于連·索雷爾，住在小男孩身體中的女人）；又如他對于主人公失去童貞的描述中，包含著“對引誘者與失身者的雙重認(rèn)同”，即既愛引誘者，又愛被引誘者。這種同性戀的傾向受到了壓抑，這種壓抑消極地表現(xiàn)為受虐，借著對外的侵犯來抵抗死亡的侵襲，以及最終抵抗對自己的侵襲（罪、焦慮），如“于連只在死亡的呈現(xiàn)中感受到幸福”，這種“理想的我的受虐”與司湯達(dá)自身所帶有的那種女性性質(zhì)形成了對抗，被看作對同性戀傾向的一種壓抑。與此同時(shí)，這種同性戀傾向還表現(xiàn)為一種自戀，一種對自我的探究，或自我主義。這種探究既表現(xiàn)在司湯達(dá)筆下的、也表現(xiàn)在司湯達(dá)本人的愛情中，在伯格勒看來，司湯達(dá)式的愛情往往與對象無關(guān)，或者說被愛的對象仍然是自己。因此對女人的愛只是一種偽裝，“女人對他而言有如催化劑，讓他感受到自身中的雙性的情感。” "對他而言，愛情把他的理想自我投射在女人身上，又讓他從女人那里感受到自我”。這種自戀或者說對自我的探究成就了作家司湯達(dá)。他“讓他的英雄去思考如何建構(gòu)他們的理想的我”，“對自我的認(rèn)識是他們存在的理由”。這樣，“最終，寫作對司湯達(dá)而言成為一種對自身領(lǐng)會的窺探，而不僅僅是純粹的消遣”。借著這樣的解釋，司湯達(dá)在《亨利·布呂拉傳》提出的問題——“我是誰？我曾經(jīng)是誰？”就變成了“對一個(gè)秘密的前意識”，這個(gè)秘密就是“無意識的同性戀”。
對于伯格勒的解釋，梅洛-龐蒂持有許多質(zhì)疑。而其中最關(guān)鍵的一條在于，他認(rèn)為，“精神分析唯有在自我與自我形成實(shí)際的分離時(shí)才是、且才能是解釋性的，否則就是武斷的：……精神分析無法將一個(gè)個(gè)體在其生活中只是作為幻想說出來的東西轉(zhuǎn)化為主題——除非他的實(shí)際行為來自于他的幻想并被阻止”。亦即精神分析只能將幻想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的表征，才能夠?qū)孟胄纬山忉尅６@無異于為幻想預(yù)設(shè)了一種依據(jù)于現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，以其所代表的現(xiàn)實(shí)的意義來理解幻想，而無法通向幻想自身，無法對幻想自身的語言、意義和運(yùn)作方式構(gòu)成解釋。幻想因而只能被看作脫離現(xiàn)實(shí)的、不正常的、帶有癥狀意義的東西。而幻想本身是否也可以被當(dāng)作一種正常人的行為而被正面看待呢？這恰恰引出了梅洛-龐蒂所關(guān)注的文學(xué)的意義問題。
在關(guān)于繪畫的研究中，梅洛-龐蒂曾經(jīng)指出，弗洛伊德在《達(dá)·芬奇的童年回憶》中的研究恰恰“止步在繪畫開始之處”。無論是弗洛伊德所描述的達(dá)·芬奇性格中的那些特征，還是對于塞尚的猶疑的精神分析式的解釋，都在描述使畫家的創(chuàng)作無法順利進(jìn)行的原因，而恰恰不是導(dǎo)致他們獲得成功表達(dá)的原因。在梅洛-龐蒂看來，“如果沒有表達(dá)的活動(dòng)，單憑遺傳特性，人們是不能創(chuàng)造出任何藝術(shù)作品的。那些特性既不能說明塞尚的疑惑，也不能說明其創(chuàng)作行動(dòng)的意義”。而此刻，在對司湯達(dá)的研究上，梅洛-龐蒂也一針見血地指出了前述精神分析式解釋的問題，那樣的解釋只能將司湯達(dá)轉(zhuǎn)化為一個(gè)有著矛盾性格的普通人，而無法解釋作家司湯達(dá)的獨(dú)特之處，無法進(jìn)入文學(xué)的世界、解釋文學(xué)的真實(shí)，只能將文學(xué)的寫作拉回到某種預(yù)設(shè)的平庸的“正常的”俗見中去。因此在這里我們可以仿照前面的引文說，這種解釋也恰恰止步在文學(xué)開始之處。
二、愛的絕境
如同在《塞尚的懷疑》中一樣，梅洛-龐蒂選擇從司湯達(dá)的核心困難出發(fā)來進(jìn)入關(guān)于這個(gè)人的研究。
在他看來，精神分析“強(qiáng)調(diào)那些關(guān)聯(lián)于人的中心沖突的態(tài)度及其相互關(guān)系”，然而這些沖突“并非僅僅決定于兒童時(shí)期”，也是“在成人的形式下由成人的方式所決定的”。因而他并不打算像其他學(xué)者那樣選取司湯達(dá)對童年的情感記憶的陳述為核心線索來進(jìn)入司湯達(dá)，而是聚焦于司湯達(dá)生命中和作品中的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，即其所謂“梅蘭妮時(shí)期”，由此來揭示對司湯達(dá)的生活和創(chuàng)作具有決定性意義的一個(gè)中心難題，即愛的絕境。
亨利·貝爾在1804年（21歲）遇到了梅蘭妮（Mélanie Guilbert），并迅速與之墜入愛河。然而他們的愛情卻是極為特殊的，梅洛-龐蒂稱之為“絕境”。在愛戀之中，二者充滿了嫉妒與猜疑。亨利·貝爾很快發(fā)現(xiàn)自己處于這樣一種狀態(tài)之中：“這場讓我愛上盧阿宋（Louason）又幾乎恨上她的激情之戰(zhàn)，使我的存在成為負(fù)擔(dān)；我厭倦了思考和感受，我習(xí)慣性地頭痛，我需要分散自己的注意力，這是我第一次經(jīng)歷這種效果。” 他不知道該如何超越這種緊張的關(guān)系。他總是憑借著他對于激情的“認(rèn)識”來行動(dòng)，即在現(xiàn)實(shí)的愛情中，他采取各種“手段”，以故意冷漠的方式、以使她嫉妒的方式去誘惑她或博取她的愛情。而對于梅蘭妮來說，這一切讓她感到可怕，她對這種被故意冷漠對待、被當(dāng)作可怕和危險(xiǎn)的人來疏遠(yuǎn)的做法感到恐懼，也因而感到猜疑。司湯達(dá)在陷入愛情的時(shí)刻想著“我將和我的小盧阿宋享受所有幸福的愛情和歡樂的甜蜜，直到我離開去格勒諾布爾；但為此她必須有一個(gè)靈魂。” 而這恰恰是使梅蘭妮感到恐懼的東西：“太多靈魂了！”對亨利·貝爾而言，愛戀中的嫉妒與猜疑是感覺的最主要的特質(zhì)，它是即刻的、當(dāng)下的，是直接的，是一種投入其中的、沉醉的狀態(tài)。而在別人的眼中，這種即刻的感受性也是“毀滅性的”，是一種自戀或受虐。梅蘭妮所感受到的是傷害、輕視、冷漠，而不是像亨利所希望的那樣用“頭腦”去理解他通過這種手段表達(dá)出來的愛的感受與激情。
在梅洛-龐蒂看來，“精神分析將嫉妒、猜疑、對各種可能性的設(shè)想關(guān)聯(lián)于偏執(zhí)和同性戀——總之， 關(guān)聯(lián)于非對象性的態(tài)度——這一切都沒有錯(cuò)”，但是“這樣理解，是將這一切的形成都看作是偶然的，而沒有看到它們的根源在于人及其內(nèi)在的悖論，在于這樣的事實(shí)：意識是自我批評、自我對象化的，它是對無能為力的恐懼，是兒童的夢想，它同時(shí)是受虐的，也是自戀的，是對我們（能）有意識（覺察）的東西的全能，沒有人能奪走我所感受到的幸福，是對他者的敵意，是圍繞著他者的嫉妒與內(nèi)投射。” 在亨利與梅蘭妮的愛的絕境中，梅洛-龐蒂看到的不單純是偶然發(fā)生在兩人間的不幸，而是一種人的內(nèi)在悖論。歸根結(jié)底，人的感受性具有即刻性與無與倫比的真實(shí)性，而同時(shí)，作為一種內(nèi)在的領(lǐng)會，它也陷入交流和表達(dá)的困境。亨利從自己激蕩的情感中真實(shí)地感受著他對梅蘭妮的愛，而當(dāng)他回避在現(xiàn)實(shí)中去回應(yīng)梅蘭妮的愛、去迎合她，這種愛終究不曾真正抵達(dá)愛情中的另一個(gè)主體，而只是單方面的，是亨利憑借著自己的感受和想象展開的愛戀。而梅蘭妮也是同樣的。當(dāng)她陷入猜疑與不安，實(shí)際上這一切也僅僅是關(guān)乎于亨利才發(fā)生的。而她卻不想要迎合亨利，用他所希望的靈魂的方式去愛，這也便同樣地封閉了通向兩個(gè)人相愛的路徑。
這樣一種愛的絕境并不是故事的結(jié)局。對于作家司湯達(dá)而言，這是他現(xiàn)實(shí)生活中第一場真正意義上的愛戀。在這段愛情中，他認(rèn)識到，“對女人的了解可能導(dǎo)致的最糟糕的欺騙就是因?yàn)楹ε卤黄垓_而從不去愛。” 而他終究決定去愛。這種愛既在他的生活中，也更多在他的作品中發(fā)生。在梅洛-龐蒂看來，司湯達(dá)沒有被這段愛情困住，他在面臨這種愛的絕境時(shí)找到了突破的辦法，就是去嘗試創(chuàng)造角色，以此來研究和擺脫那些“人對人造成的困擾”。
梅洛-龐蒂把司湯達(dá)《日記》、致梅蘭妮的書信和致寶琳娜（Pauline）的信中對這段愛情的描述看作他最初的愛情小說。在常人看來，這三種文本具有不同的性質(zhì)。通常大家會認(rèn)為《日記》和書信作為一種私人的書寫，更多地是記錄現(xiàn)實(shí)生活的片段。而司湯達(dá)的獨(dú)特之處卻在于，他并不對寫實(shí)與虛構(gòu)的文字做實(shí)質(zhì)性的區(qū)分。這三個(gè)文本在梅洛-龐蒂看來，是具有文學(xué)作品特征的，《日記》記錄了他每日的印象、各種感覺的片段；致寶琳娜的信坦率地談?wù)撍麑γ诽m妮的整體印象，評論她、也評論她與他的愛情；而致梅蘭妮的信則充滿著折磨與痛苦。通過這些寫作，司湯達(dá)與其說是在記錄和反思現(xiàn)實(shí)生活中的愛情，不如說是在觀察和創(chuàng)造角色——“認(rèn)識自己，即是預(yù)見自己，預(yù)見自己使自己扮演了一個(gè)角色”。這個(gè)角色不是別人強(qiáng)加的，而是“自我的角色”。而更加值得注意的是，這個(gè)角色并不是現(xiàn)實(shí)生活中的人物的影子，而是由作家創(chuàng)作出來的，哪怕這個(gè)角色是自我。對司湯達(dá)而言，真正的自然恰恰來自這樣的自我創(chuàng)造，他反而認(rèn)為那種刻意地忠于自己（現(xiàn)實(shí)的我）、忠于自然（事實(shí)）是一種做作，而在文學(xué)創(chuàng)作中，“真正的真實(shí)是‘無或者無形，一般說來，是不清楚分明的’”，“在文學(xué)中，真實(shí)是不可構(gòu)想的”（Valéry語）。即所謂自然的、真實(shí)的東西并不是預(yù)先擺在那里、已經(jīng)確定好的東西，似乎每個(gè)人都已經(jīng)了解它，并力爭讓自己的創(chuàng)作朝向這個(gè)目標(biāo)去努力。無論是在文學(xué)創(chuàng)作中、藝術(shù)創(chuàng)作中，還是在人們在世界中的存在中，人們實(shí)際上都是在朝向一個(gè)他尋求達(dá)到/成為、卻始終尚未達(dá)到/成為的自我去創(chuàng)作、去存在。在此意義上，“角色是在扮演的過程中創(chuàng)造的，是即興的，而不是預(yù)先確定好的。忠實(shí)不是對角色的順應(yīng)，而是由自我創(chuàng)造自我。”與梅蘭妮的戀情讓司湯達(dá)發(fā)現(xiàn)了自己的角色。愛情的折磨讓他無法沉浸在自己的感受之中，有一種來自他人的侵犯迫使他與自我產(chǎn)生了距離：他從他人的“面容上”“腔調(diào)中”“姿態(tài)中”感受到他人的激情，他于這種真切的感覺中“感受到”幸福；也恰恰是通過他者感受到活不下去的痛苦與恐懼。在這樣的解釋下，所謂的受虐與自戀其實(shí)更像是人們基于普通現(xiàn)象所做出的歸納式的結(jié)論，而梅洛-龐蒂（借瓦萊里的研究）所看到的，則是在他人—自我爭執(zhí)中所激發(fā)的對于“自我的角色”的發(fā)現(xiàn)。從這個(gè)意義上，梅洛-龐蒂認(rèn)為，與梅蘭妮的愛情使亨利發(fā)現(xiàn)了愛情，也是這段愛情促使他成為作家司湯達(dá)。
三、筑造夢想
與梅蘭妮短暫的愛情對于司湯達(dá)來說意味著什么？從他后來的軼事和創(chuàng)作來看，他顯然并沒有困頓于其中形成癥結(jié)。愛情沒有終止在初始的地方。梅洛-龐蒂參考普雷沃（J.Prévost）的分析，在與司湯達(dá)有關(guān)的其他女人以及其作品中幾個(gè)女人的典型形象中考察了他對女人與愛情的理想形態(tài)的刻畫。在其中，一個(gè)非常典型的女性形象被稱作“女英雄”形象。對“女英雄”的愛體現(xiàn)的是一種“對女人的頭腦的愛”，女英雄的形象則體現(xiàn)為既有“女人的身體與優(yōu)雅”，又兼具“陽剛的精神與勇氣”，是“像戰(zhàn)友一般的伴侶”。這種女英雄典型是一種幻想，表明他所希望的是“女人積極地要求的愛，同他的一樣”。“女英雄使得愛情最終不是孤單的、個(gè)人的夢想——她成為司湯達(dá)積極態(tài)度的一部分，戰(zhàn)爭、進(jìn)攻性的籌劃，激發(fā)了這個(gè)想象中的同伴。她與司湯達(dá)并肩作戰(zhàn)。”現(xiàn)實(shí)生活中的梅蘭妮、作品中的馬蒂爾德·德·拉穆爾小姐（《紅與黑》中的人物）扮演的就是這樣的女英雄角色。他向往這樣的愛情。他愛這樣的女人。只不過他所愛的女人，卻往往并不能真正擁有。無論是在現(xiàn)實(shí)中，還是在小說的構(gòu)想中，與女戰(zhàn)士轟轟烈烈的愛情都并沒有呈現(xiàn)為一種通常所見的長久穩(wěn)定的愛情生活。梅洛-龐蒂指出，“司湯達(dá)長久地維持著一種幻想，被愛的敵人，用戰(zhàn)斗的方式去愛，‘用腦子去愛多過用心去愛’”，這是“一種并非獨(dú)自（實(shí)現(xiàn)）的愛，它不應(yīng)該是夢想，而是真正的兩個(gè)人的生活”。向往，卻不曾現(xiàn)實(shí)地?fù)碛校@使得他對愛情的追求與探究終究陷入獨(dú)自一個(gè)人的夢想。梅洛-龐蒂認(rèn)為，“恰恰是這種一個(gè)人的愛情成就了作家的事業(yè)。他成為作家，為的是制造出一個(gè)與他一致的世界。” 正是在此意義上，梅洛-龐蒂特別指出：“追求幸福曾經(jīng)是他的基本目標(biāo)”，而“最終，他選擇了夢想”。可以說，亨利·貝爾對愛情的渴望、對幸福的追求，并沒有終止，只是作家司湯達(dá)找到了去實(shí)現(xiàn)這種追求的方法，那就是文學(xué)的寫作。
對梅洛-龐蒂而言，與其說要“讓文學(xué)成為生活”，不如說，“文學(xué)從未脫離生活，卻也從非等同于生活”。之所以他要在薩特之后重新提出“什么是文學(xué)？”的問題，正是因?yàn)樗€想要就文學(xué)自身的特質(zhì)，或者說就文學(xué)之于生活的意義加以闡發(fā)。在文學(xué)與生活的關(guān)系上，司湯達(dá)為他帶來一種極致的示范，他讓梅洛-龐蒂看到，這種文學(xué)的創(chuàng)作既完全與生活糾纏在一起，卻又同時(shí)以遠(yuǎn)離（現(xiàn)實(shí)）生活的形態(tài)表現(xiàn)出來。就像瓦萊里在達(dá)·芬奇的工作中發(fā)現(xiàn)了一種“方法”，一種“中心態(tài)度”，在此我們也可以說司湯達(dá)找到了他的“方法”，即“夢想”（rêverie）。“他以發(fā)夢、想象的方式生活，也通過發(fā)夢與想象書寫他的生活”, “他躲進(jìn)不可能的地方——騎士精神。”這是一種非常放浪不羈的選擇，對司湯達(dá)自己而言卻又是非常真實(shí)和忠于他的真實(shí)感覺和情感的選擇，同時(shí)，也是他在成熟時(shí)期所做出的慎重的選擇。當(dāng)梅洛-龐蒂批評精神分析無法將夢想當(dāng)作正題、主題來闡釋，他想要強(qiáng)調(diào)的正是這一點(diǎn)。在他看來司湯達(dá)躲進(jìn)夢想，這并不是一種病態(tài)的表征，反而是一種生活態(tài)度上的積極的轉(zhuǎn)變與構(gòu)建。如果按照精神分析慣用的方式將這種夢想當(dāng)作誑語，從中翻譯出一套現(xiàn)實(shí)的可能病癥，不但根本無法捕捉到作家司湯達(dá)及其文學(xué)創(chuàng)作最精彩的貢獻(xiàn)，反而會把一個(gè)偉大的作家曲解為一個(gè)不正常的普通人。在梅洛-龐蒂看來，當(dāng)司湯達(dá)說“我發(fā)現(xiàn)，跟一切相比……我最愛的始終是夢想”， 這實(shí)際上意味著他“超越了野心與愛情”，“形成了其性格中高貴的部分”。
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選擇夢想，使司湯達(dá)進(jìn)入一種既信馬由韁、又苛求真實(shí)的寫作。梅洛-龐蒂在《小說與形而上學(xué)》中說支撐司湯達(dá)創(chuàng)作的觀念在于“自我”與“自由”，便在于此。對司湯達(dá)而言，文學(xué)的真實(shí)性與忠實(shí)性從來就是生活本身的真實(shí)性與忠實(shí)性的問題。他寄寓于文學(xué)創(chuàng)作的，正是為這種生活的真實(shí)找到一種忠實(shí)的表達(dá)。他本人對文學(xué)的語言表達(dá)有著深刻的反省和積極的練習(xí)。由于認(rèn)識到文學(xué)的真實(shí)與忠實(shí)并不在于與現(xiàn)實(shí)生活的毫厘不差的貼合，文學(xué)的真實(shí)并非預(yù)先確定好的東西，而是在創(chuàng)作之中形成，他更積極地投入即興的創(chuàng)作。這種即興創(chuàng)作的手法與其小說虛構(gòu)的理念、與他對自我的觀察與探究有著一致的追求。在《亨利·布呂拉傳》中，他不斷地在問：“我是誰？”在他看來，“沒有對于現(xiàn)實(shí)自我的認(rèn)識，只有對經(jīng)驗(yàn)自我的認(rèn)識”。而要認(rèn)識這種經(jīng)驗(yàn)的自我，唯有在自我的經(jīng)驗(yàn)中才有可能。這意味著在寫作中，他不是去勾畫出一個(gè)已經(jīng)構(gòu)想好的完整的形象，而是投入到自我的演歷之中去。這使得他寫下許多碎片式的感覺，寫下許多似乎過于放大的細(xì)節(jié)，且投入更多第一人稱式的獨(dú)白，而較少客觀的概括式的陳述。對他來說，“一氣呵成的文字是最不即興的，那是大腦的工作，被抹去的文字是最即興的”；“夸張是對他者忠實(shí)的模仿”，因?yàn)橐粋€(gè)人在聲明自己的看法時(shí)并不需要夸張，而唯有在從外部感受其所不能通透地把握的他者的時(shí)候才會留下那些夸張（不合理）的描述；“在現(xiàn)實(shí)中沒有真正的細(xì)節(jié)，只有在虛構(gòu)中才有細(xì)節(jié)”；角色不需要發(fā)表對事情的看法（譬如于連認(rèn)為之類的），他只需要去觀察、去行動(dòng)、去交談或?qū)υ挘銜屗乃枷胱匀坏亓髀冻鰜怼Ｕ沁@些考慮使得他認(rèn)識到，文學(xué)中的真實(shí)與忠實(shí)在虛構(gòu)與想象之中，于是他極盡所能地去發(fā)展各種軼事和細(xì)節(jié)，寫下各種瞬刻的感受。對他來說，那些“小小的真實(shí)”（petits faits vrais）凝結(jié)著生命最真實(shí)的、最不容置疑的感受。這種感受的真實(shí)性是不可剝奪的，它不接受任何驗(yàn)證，也無須驗(yàn)證。這些小小的片段呈現(xiàn)出來，不需要作者或讀者刻意去承認(rèn)或評價(jià)，卻帶來燦爛的感性的真實(shí)。透過這些“小小的真實(shí)”，司湯達(dá)也在用瞬刻的片段和即興的寫作改造我們的時(shí)間性意識。瞬刻性將我們拉入到一種角色的現(xiàn)—在中去，不給我們留下喘息的機(jī)會去對發(fā)生的事情形成反思或總結(jié)，而只是拉著我們投入到現(xiàn)下正在發(fā)生的事情中去，使我們跟隨角色的感官與感受，隨著他緊張、激動(dòng)、喜悅、恐懼，隨著他去扮演一個(gè)自我的角色。這種獨(dú)特的時(shí)間性表現(xiàn)，一方面固然的確可能與亨利·貝爾本人的病癥有關(guān)——據(jù)說他似乎患有某種疾病，導(dǎo)致記憶受損，這使得他總是要把感受到的片段記錄下來，而無法像普通人那樣可以維持長久的記憶，甚至竄改或塑造長久的記憶；另一方面卻也同他追求經(jīng)驗(yàn)與感受性的真實(shí)體驗(yàn)是一致的。在對自我與真實(shí)的體驗(yàn)中，我們始終只是處于一個(gè)具體的、正在改變和形成中的局部上，還沒有形成整體的概觀、達(dá)到結(jié)論。對于司湯達(dá)的這種瞬刻性所揭示的現(xiàn)-在的投入，對于小小的真實(shí)的感受，往往使得人們暫時(shí)忽略了客觀的時(shí)間，這使得司湯達(dá)憑借著這種當(dāng)下即刻的經(jīng)驗(yàn)而獲得某種永恒——“我為將來的公民寫作”，“他完全離開了他的時(shí)代”，“既生活在十九世紀(jì)，又生活在二十世紀(jì)”。而在這種真實(shí)性和永恒中，我們看到了能夠使得文學(xué)堅(jiān)實(shí)地成其為自身的東西。
結(jié)語：文學(xué)的意義
司湯達(dá)通過小說去觀察和塑造愛情，去追隨一個(gè)個(gè)角色的自我的生成與變化，去感受心靈每一個(gè)顫動(dòng)的瞬間。在夢想的塑造中，他可以恣意地幻化成想象中的英雄，擁有柔美的外貌（盡管他本人總是因?yàn)榉逝趾痛炙椎耐獗矶馐芡诳啵晒Φ臋C(jī)遇，在光榮與夢想間徘徊，贏得不同類型的女性的青睞，乃至為光榮、為愛情而死。他的英雄可以在每一個(gè)扣人心弦的時(shí)刻自己決斷，在生命的演歷中鍛造為理想的自我。梅洛-龐蒂說，“在司湯達(dá)小說中，作者讓一個(gè)生命自由地生活。虛構(gòu)正是這個(gè)現(xiàn)-在的自我的演練，這是自我唯一的真相。” 司湯達(dá)的一生正是這樣的像在發(fā)夢一樣地去愛，像人們生活一般地去寫作。夢想不僅僅是一種文學(xué)的手段，也是他賴以為生的方式。他甚至用虛構(gòu)的方式杜撰了他的一生，掩去自己真實(shí)的姓名，頂著一個(gè)不知在何時(shí)何地突發(fā)奇想采用的地名演歷了一個(gè)作家的生涯，卻也把全部的敏感和真實(shí)的感受，亦即他窮其一生所能把握住的最珍貴的真實(shí)感受，奉獻(xiàn)給了他的創(chuàng)作。茨威格稱：“他的自傳有點(diǎn)像小說，他的小說有點(diǎn)像自傳”。正是這樣在各種亦真亦假的寫作中，他演繹了自己現(xiàn)實(shí)的生命，也演繹了自己的文學(xué)生涯。作為一個(gè)典型案例，他極致地、不落俗套地演繹了生活與文學(xué)間的關(guān)聯(lián)。對他而言，寫作、生活、思想都是同一回事。亨利·貝爾，就是司湯達(dá)。或者說，亨利·貝爾，成為司湯達(dá)。
更值得關(guān)注的一個(gè)成就在于，在司湯達(dá)的生活與創(chuàng)作中凝結(jié)的，不僅僅是他個(gè)人的一些印象與感受的片段。梅洛-龐蒂認(rèn)識到：“作者不是一個(gè)單獨(dú)的思想者，不是僅僅（像面對一個(gè)對象那樣）面對他所寫下的東西，而是一個(gè)談?wù)撈渥陨硪采硖幤渥陨砩钪械娜恕Ｋ麡?gòu)建了生活的想象模型，并通過談?wù)撨@些模型使其他人接受它們，即通過映射我們和談?wù)撐覀儊韺?shí)現(xiàn)。”亦即是說，梅洛-龐蒂在司湯達(dá)的創(chuàng)作中看到的，不僅僅是一個(gè)封閉的想象或夢想的世界的筑造，而且是一個(gè)期待著乃至實(shí)際地與讀者有所呼應(yīng)有所對話的夢想世界。一部作品的意義不在于成為物質(zhì)的書籍，也不單純是屬于作家個(gè)人的筑夢工程，而是它從一開始就要求和期待著讀者的“反應(yīng)”。相比于同時(shí)代其他作家，司湯達(dá)應(yīng)該算是最不迎合讀者的，他在創(chuàng)作時(shí)不預(yù)設(shè)讀者的存在，不為了讀者而寫作，但這不妨礙他相信自己將會發(fā)現(xiàn)讀者，甚至我們可以說他能夠培養(yǎng)讀者。在司湯達(dá)的文學(xué)世界里，“英雄、作者和讀者在同一個(gè)沖動(dòng)中融為一體” ——通過成為角色，角色、作者和讀者在同一個(gè)自我的角色中成為彼此、理解彼此、通向彼此。文學(xué)的魔力便在于此，它不需要說教，不需要證明或驗(yàn)證，不需要借助思想的清楚陳述，卻可以于無聲中，讓人們不著一詞卻彼此相通。正因如此，梅洛-龐蒂寄希望于通過對語言的研究，特別是文學(xué)語言的研究，為一種在其歷史性之中的主體間的或者個(gè)體與公眾間的聯(lián)系提供一種解釋。梅洛-龐蒂通過司湯達(dá)研究所展示的這一文學(xué)的現(xiàn)象學(xué)的進(jìn)路值得跟進(jìn)，我們?nèi)钥蓢L試以這樣的方式來挖掘各種滲透在文學(xué)寫作中的對于人與人之間的相互關(guān)系、相互困擾或相互交流的關(guān)系的更加具體的闡釋。