WhatsApp、Skype、微信這樣的應用統(tǒng)稱OTT（Over the Top），是指互聯(lián)網(wǎng)公司越過運營商，發(fā)展基于開放互聯(lián)網(wǎng)的各種視頻及數(shù)據(jù)服務業(yè)務。簡單的說，人們通過微信、臉書等這些互聯(lián)網(wǎng)應用來發(fā)短信、打電話、視頻通話，而不是通過聯(lián)通移動電信這些運營商的語音和短信服務。
以韓國運營商KT為例。KT和VR頭顯Pico合作，定制了VR頭顯Pico小怪獸G2，同時打造了KT Super VR平臺，提供100多款VR游戲和豐富的VR影視綜藝等VR內(nèi)容。只要用戶加入“ KT Super VR Pass”訂閱計劃，即可以非常優(yōu)惠的價格購買VR頭顯，獲得60G的流量贈送，無限制地使用KT的所有VR內(nèi)容和服務。這樣VR定制硬件+VR軟件+VR內(nèi)容的完整VR生態(tài)系統(tǒng)無縫融合，性價比高且體驗好，自然吸引用戶。
……卻真實地傳達出力與節(jié)奏，并讓人在線條的震顫中體會到了諸如憤怒、悲傷與瘋狂等復雜、混亂的情緒，使得這個段落形成一個有機的整體。這很類似于柏格森所談論的“綿延”（durée）：“強烈的戀愛或沉痛的悲哀會把我們的心靈全部占據(jù)：在這時候我們會覺到有千百種不同因素在相互融化與相互滲透，它們沒有明確的輪廓，絲毫不傾向于在彼此的關系上把自己外在化。”……是否可以說，動畫師對時間流變的體驗傳達給了觀眾，或者說，身體對綿延和生命之流的直覺和體認回饋給了身體？[13] 敏銳的評論者已經(jīng)指出，在高畑勛和押井守二人大相徑庭的風格之間存在著某種共性，即二人都意圖在戲劇的時間（符號界的時間）和現(xiàn)實的時間之間建立起聯(lián)系。而如果將這一嚴格遵循畫面所作出的考察向外推廣，那么我們也可以發(fā)現(xiàn)在《輝夜姬物語》中輝夜姬狂奔的鏡頭與《攻殼機動隊》（1995）中著名的城市序列之間的共通點：（伴隨著強烈的背景音樂）通過對某些普通的動作的放大，兩者都脫離了故事本身，而表現(xiàn)為純粹為了展現(xiàn)動畫/城市的奇觀而存在。或許可以說，這就是對塔可夫斯基在《潛行者》（1979）中的跟隨鏡頭的致敬：這是惰性的、實在界的時間，是時間被海德格爾的“大地”所吸引的產(chǎn)物。[14]也就是在這里，“主體并非在失去與周圍的感官的物質(zhì)現(xiàn)實的關聯(lián)時進入夢中，而是當他拋棄了他的智識，直接地和物質(zhì)現(xiàn)實相聯(lián)系時入夢，”這就是生命哲學的終極夢想，也是在高畑勛或押井守的影像中被隱去的直接推論。 至此，我們必須回到前文一再地回避的關鍵沖突：生命哲學的自然如何與技術所塑造的世界圖景，或與納粹的工業(yè)化面貌相兼容。這一問題首先可以從生命哲學對打破清醒與夢境間隔閡的渴望中得到解答。訴諸克拉格斯本人長年的嚴重失眠遠不能解釋這種狂熱，相反，我們必須承認這是生命哲學對世紀末的時間形式的洞見。又一次地，《切文古爾鎮(zhèn)》為我們提供了這一癥候的描述： ……更夫開始感覺時間，他對時間的感覺靈敏精確得就像對悲傷和幸福的感覺一般。不論他做什么，甚至在他睡覺的時候……只要一個小時剛過，更夫就感到某種警示或欲望，于是便會敲鐘報時，接著又平靜下來。 詹明信將其描述為“對世俗有機時間的偉大的初始經(jīng)驗”，但他顯然無法解釋主體何以通過“小時”——而非“白天”或“黑夜”——來分割時間。因此，我們有必要重述我們在文初提到的論述：技術重塑了我們對時間的感知。為工業(yè)生產(chǎn)所制定的時間表取代了農(nóng)民所采用的傳統(tǒng)的、自然循環(huán)的時間，以便“訓練人們使他們改掉懶散的工作習慣，并使他們認同復雜的自動化一成不變的規(guī)律。”[15]與此同時，19世紀80年代以來城市街燈的廣泛設置使得舊時的睡眠被燈光所支撐的（長久）照明所破壞，清醒與睡眠的兩端必須同時統(tǒng)一在工業(yè)生產(chǎn)的目標之下。[16]（清醒的）現(xiàn)實與（夢境的）幻象第一次產(chǎn)生了聯(lián)系，這就是生命哲學與其論敵精神分析所共享的前提。 類似地，生命哲學對（猶太人所帶來的）腐敗的敵視也和世紀末的科學/醫(yī)學研究選擇了同樣的道路：在現(xiàn)代性面前，身體并不能適應這種勞動的節(jié)奏，疲勞與疾病故而成為了身體對現(xiàn)代性的愚蠢抵制的體現(xiàn)——自1847年亥姆霍茲描述了熱力學第二定律以來，阻止勞動力能量（labor power）的耗盡就成為了各領域研究者的志向。整個世界被同等地納入了一個熱力學系統(tǒng)中，人與人、或人與自然之間的關系都表現(xiàn)為能量的動態(tài)。笛卡爾在《方法論》（1637）中描述的人與動物-機械間的區(qū)分不再有意義了，因為靈魂的有無都不影響這種普遍的熱交換。[17]生命哲學的宇宙因此表現(xiàn)為這種深刻地機械論化的宇宙（盡管其語言拒斥這一點）：笨拙的身體被改造，以適應世界的運行。以一種福柯式的翻轉(zhuǎn)，縱欲（以及其帶來的病毒）這種前-現(xiàn)代的、由游蕩的猶太人帶來的享樂必須被拋棄，而服從了新的生物學的統(tǒng)治的身體又反過來得到了狂喜。 現(xiàn)在我們就可以回應拉馬爾的觀點。拉馬爾以對待技術的態(tài)度的不同在吉卜力與GAINAX之間劃出了一道分界線：前者拒絕技術，或呼喚技術的最小化；而后者則選擇擁抱技術。[18]但拉馬爾所錯失的正是在吉卜力作品（原）法西斯的意識形態(tài)背后，其生命哲學所預設的技術化的世界。在輝夜姬從宇航員的視角回望地球時，她看到的地球也同樣是那個在《起風了》（2013）中生產(chǎn)了零式戰(zhàn)斗機的地球。而到了《螢火蟲之墓》中，當螢火蟲的亮光逐漸過渡為戰(zhàn)后繁華城市的燈光時，最低的拒絕技術的態(tài)度也最終蕩然無存，讓位于民族性與工業(yè)的神話。（納粹哲學家）海德格爾語境中的技術在福柯的體系中的對應物就是裝置（dispositif），即對自然的對象化以及對社會的對象化，后者則自然通向了生命政治或更為廣泛的人身控制——這也是對吉卜力作品的批判的最后一步：作為擁抱生命哲學的意識形態(tài)卻拒絕對生命哲學的世界的再現(xiàn)的代價，死亡不僅作為作品的癥候在觀眾的闡釋中出現(xiàn)，更作為文本-商品的被壓抑物在生產(chǎn)過程中回歸。[19]近藤喜文“高畑先生想要我的命”的控訴遠遠沒能得到足夠的重視。[20]拉馬爾和其他評論者所忽視的吉卜力的技術，并不首先展現(xiàn)在畫面上，而是展現(xiàn)在生產(chǎn)的場域，再作為一個幽靈而在商品中宣稱自己的存在：這是批判的界限，也是批判所開始的地方。 編者注： 本文所批判的“技術”當然不（只）是工程科技意義上，我理解這種技術作為現(xiàn)代性意識形態(tài)即文中所說的“海德格爾語境中的技術在福柯的體系中的對應物就是裝置（dispositif），即對自然的對象化以及對社會的對象化”；就是說，拉馬爾視域下的吉卜力“拒絕技術，或呼喚技術的最小化”也就變成了無效的劃分，因為這種劃分以“技術-自然”的二元論為前提；順帶一提，所以也不可能通過舉出《起風了》等影片中出現(xiàn)的技術意象（飛機），來證明而吉卜力偏好或反對“技術”，因為此技術并非直接是彼“技術”（當然，某種意義上，《起風了》對零式戰(zhàn)斗機這種軍事造物的頑固的拜物教迷戀，我認為也是很直球糟糕的，這并不能通過安排一些角色說點不痛不癢的“飛機技術被用在了壞的用處，而原本我希望……”就能抵消的）而繞開這些技術意象，分析吉卜力文本所擁抱的生命哲學價值觀，其表面上采納了“推崇生命（力）、贊美自然”的論述修辭，實質(zhì)上則是對現(xiàn)代性做出了機械論化的、生物學的統(tǒng)治之反應。例如，風之谷漫畫版里，貌似“沙了把新人類作為小白鼠的舊人類、開拓新人類自己的未來”是對技術控制的拒絕、對人類生命力的贊美，但這種對人進行劃分消滅治理的做法本身無疑已是“技術裝置”化的（當然有趣的是，新人類本身也是人造-技術的，并沒有本真原初的“自然”）。以上是我對本文的一點延展理解。最后，引述作者補充的話：“文本里面都不存在非技術的自然，技術是總前提，所以拉馬爾的劃分是錯的。而這種技術的表現(xiàn)形式和生命哲學一脈相承，因此也影響了生命在文本里的表現(xiàn)，這就是本文的進路。” 注釋： [1] Crary, J. 知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化. 江蘇: 江蘇鳳凰美術出版社. 2014. [2] Streeter, T. “那深沉而奇異的巨壑”：自由意志主義、新自由主義和計算機文化. zhuanlan.zhihu.com/p/92. [3] Chehonadskih, M. Soviet Epistemologies and the Materialist Ontology of Poor Life: Andrei Platonov, Alexander Bogdanov and Lev Vygotsky. 2017. [4] Jamerson, F. 時間的種子. 北京: 中國人民大學出版社. 2015. 后文中相關引用均出自此書，不再另作說明。 [5] 這個無疑會令教條的馬主義者不安的論述同樣可以反過來導向齊澤克令人難以忍受的傲慢：“赤裸生命”本身并不構成問題，唯一的問題是資本主義世界試圖吸納它們時所暴露的矛盾。見?i?ek, S. “Nomadic//Proletarians”. The Philosophical Salon. 2019. thephilosophicalsalon.com. [6] 動畫與現(xiàn)實，或高畑勛的現(xiàn)實主義坐標. zhuanlan.zhihu.com/p/27. [7] Lamarre, T. The anime ecology: a genealogy of television, animation, and game media. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2018. [8] Sloterdijk, P. Spheres (Vol. I). transl. Wieland Hoban. Cambridge: MIT Press. 2011. [9] Kafka, F. 卡夫卡全集. 河北: 河北教育出版社. 1996. [10] 在輝夜姬與安提戈涅之間的相似性會引誘我們做出某種“女性主義”的解讀，但這種解讀必須以最慎重的方式展開：“犧牲了一切/但沒有犧牲犧牲本身”背后，是一整套通過美學完成的無害化。見?i?ek, S. Antigone. London: Bloomsbury. 2016. [11] Lebovic, N. The Philosophy of Life and Death Ludwig Klages and the Rise of a Nazi Biopolitics. New York: Palgrave Macmillan. 2013. 后文中相關引用均出自此書，不再另作說明。 [12] Santner, E. L. My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity. New Jersey: Princeton University Press. 1996. [13] 動畫與現(xiàn)實，或高畑勛的現(xiàn)實主義坐標. zhuanlan.zhihu.com/p/27. 柏格森本人就是一名生命哲學家。同克拉格斯一樣，他也從巴霍芬的著作中吸收了大量的論述，并且深刻地影響了克拉格斯的思想。在克拉格斯之前，柏格森對生命哲學的重要性不亞于狄爾泰（Wilhelm Dilthey）。 [14] ?i?ek, S. 里空間之物. zhuanlan.zhihu.com/p/10. [15] Crary, J. 24/7：晚期資本主義與睡眠的終結. 北京: 中信出版社. 2015.
[16] Wolfgang Schivelbusch. Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century. transl. Angela Davies. Berkeley, CA: University of California Press. 1988. [17] Rabinbach, A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press. 1992. [18] Lamarre, T. The anime machine : a media theory of animation. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2009.亦出自anime ecology的前言 [19] 宮崎駿的危險與無邪. zhuanlan.zhihu.com/p/70. [20] 鈴木敏夫.「四十五歳の新人監(jiān)督」近藤喜文が泣いた夜. ジブリの教科書 (G-1-9). 文春ジブリ文庫. 2015.