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大家好，歡迎來到《刺激實戰教室》，我是你們的老朋友刺激哥。
因為吃雞手游《刺激戰場》的突然停服的原因，反而讓海邊吃雞手游《Pubg Mobile》爆火了一把。
但隨著《和平精英》的逐漸修正游戲中的內容，也就導致很多《刺激戰場》的老玩家，拋棄了《Pubg Mobile》，又再次回歸到了《和平精英》。
游戲話題：老玩家回歸觸發“6選2”，可免費獲取2件永久套裝！
刺激哥登錄很久未登錄的《Pubg Mobile》時，就發現自己莫名其妙的成為了“副軍團長”，軍團中還多出了一批，長達二、三百天都沒有登錄游戲的玩家。
由此可見，這批玩家像刺激哥一樣，對《Pubg Mobile》這款游戲，并沒有太多的忠誠度。
當然，本期話題并不是為了吐槽，某某游戲的玩家減少了，而是想感慨一下《Pubg Mobile》的回歸獎勵。
刺激哥作為《Pubg Mobile》的老玩家，就觸發了一系列的回歸獎勵。
第一個系列回歸獎勵，就是連續簽到8天的“每日簽到”任務。這個任務中，比較引人注目的獎勵，是一張“30天的改名卡”。
與《和平精英》不同的是，《Pubg Mobile》的“改名卡”特別的貴。
另一個比較吸引人的回歸任務，是：“做任務領永久粉裝”。這個任務中的6級獎勵與30級獎勵，都是永久期限的時裝。
簡單的來說，這是一個“6選2”的獎勵性質。老玩家觸發這個獎勵之后，可以在6件永久套裝中，分別挑選1件紫色品質永久套裝，和1件粉色品質的永久套裝。
紫色品質的套裝，從左到右分別是：黑曜石車神套裝、黑暗女仆套裝、爆裂鼓手套裝。
3件套裝中，個人感覺黑曜石車神套裝，要更炫酷一些，其次是爆裂鼓手套裝。玩家的任務等級，達到6級之后可以任選其一。
粉色品質的套裝，從左到右分別是：俏麗甜心套裝、探險家套裝、逝往榮耀套裝。品質方面，俏麗甜心套裝＞逝往榮耀套裝＞探險家套裝。
玩家的回歸任務等級，達到30級時，可以任選以上3件套裝的任意一件。如果讓刺激哥選的話，刺激哥有很大幾率會選擇“俏麗甜心”套裝。
除了“6選2”的永久套裝以外，該任務還有很多附加的獎勵。
除了上述的任務和獎勵以外，還有一個“沖段獎勵”。回歸的老玩家，只要把段位從青銅，升級到黃金1，就可以獲得2張補給箱兌換券。
整體上來說，《Pubg Mobile》的回歸任務，還是挺良心的。
貝里曼是美國中生代少數幾位代表性詩人之一。所謂美國中生代詩人，是指在二十世紀中葉登上美國詩壇，比弗羅斯特、龐德、艾略特、史蒂文斯、威廉斯等美國黃金時代的詩歌巨人晚一輩，起初深受上述詩人影響，然后又以自己個性十足的語調掙脫其影響并發出獨特聲調的美國詩人。公認的美國中生代代表性詩人，除了貝里曼，還包括德爾莫·施瓦茨、蘭德爾·賈雷爾、羅伯特·洛威爾。這幾位詩人同時也是美國二十世紀中葉的主流詩人，都至少獲得過美國最重要的三個詩歌獎——普利策詩歌獎、全美圖書獎詩歌獎、博林根詩歌獎——中的一個。
《夢歌77首》，作者：[美]約翰·貝里曼，譯者：范靜嘩，版本：北京聯合出版公司。
中生代詩人的代表
這幾位美國中生代詩人受到中國翻譯界的注意較晚，原因可能有兩個：一是前些年翻譯界正在補課，在翻譯弗羅斯特、艾略特、史蒂文斯、威廉斯等20世紀初的幾位經典美國詩人的作品，盡管如此，威廉斯重要長詩《帕特森》中譯版也才于今年5月面世，而龐德至今還沒有一個較全面的中譯詩選。那么對于美國中生代詩人的翻譯介紹勢必會延后。好在近年，就像是當年那幾位重要的中生代詩人一起登上美國詩壇一樣，他們也在自己的著作多半成為公版書（逝世超過五十年了）前后，一起登上了漢語詩壇，被介紹到中國。
中生代詩人翻譯滯后的另一個原因，可能和他們的詩歌風格有關，貝里曼等中生代詩人大多都是英美名校（洛威爾和施瓦茨都曾在哈佛大學讀過書，貝里曼則畢業于哥倫比亞大學和劍橋大學）畢業，之后大多也都在美國各著名高校執教，從履歷上看是標準的“學院派”。但是他們成熟期作品其實都個性十足，詩的題材很廣闊，而且在詩歌語言上，他們也有意識更多地使用口語和俚語（在這方面，貝里曼尤其突出），以增加詩歌語言的活力。自然，詩歌的優劣并不在于詩人所受的教育程度，但是名校經歷和博學的底子，使他們的詩到底要比同時代別的詩人的作品更復雜和隱晦一些，用典也更多，《夢歌77首》中文版每首詩下面繁復的注釋直觀地說明了這一點。這樣的詩歌翻譯起來顯然難度更大，這客觀上也使不少譯者望而卻步。
在許多美國當代文學史中，貝里曼通常被認為是美國20世紀中葉重要詩歌流派自白派的一員，其他三位重要成員則是洛威爾、普拉斯和塞克斯頓，不過有意思的是，只有塞克斯頓樂于接受“自白派”這個標簽，貝里曼對此則是嗤之以鼻。在很大程度上，我是理解貝里曼這不屑的態度的。首先，詩歌史上大多數詩歌標簽多是批評家偷懶的產物，文學史上詩人眾多，批評家很多時候只是為了方便論述，就將在他們看來有著某種共同傾向的詩人歸納為一個流派，而忽視了他們彼此之間巨大的差異。
的確，上述四位詩人都以自己的個人經歷為主要詩歌素材，可問題是有哪位詩人會不使用自己個人的經驗呢？如果說洛威爾（主要在《生活研究》中）、普拉斯和塞克斯頓確實在詩中有意識地處理痛苦的個人經驗，那么貝里曼的《夢歌》則在自身經驗和詩句之間添加了一個緩沖物——一個叫“亨利”的人物，關于這個幾乎在每一首《夢歌》里都要出現的重要人物，貝里曼有自己的一番解釋：“顯然，亨利既是我，又不是我，我們在一些地方是一樣的，但是，我是一個活生生的人，而亨利只不過是一連串想法——我的想法。他只做我讓他做的事情。如果我已經成功地使讀者感到他真實可信，那么不僅詩中提到的事情，他還可以做任何事情，不過需要讀者的想象。那就是這個世界。”話說得有點繞，但從中可以看出貝里曼真正關心的，是以亨利這個虛構人物為中介，激發自己的詩句去呈現“這個世界”。也就是說，在《夢歌》表面上對個人痛苦（亨利的）的刻畫背后，追求的是一種客觀性，一種對更宏大的世界細致入微的呈現，盡管最終人們會發現這是一種破碎又痛苦的呈現。
語言風格的成型
1964年在英國BBC的一次廣播演講中，貝里曼坦承，他剛開始寫詩的時候是葉芝的信徒，“我所學習的，主要是中期和晚期的葉芝，還有才氣煥發的年輕英國人奧登。葉芝救了我，使我免受當時龐德和艾略特的壓倒性的影響”。不過同時，貝里曼也強調，葉芝并未能教他用自己的聲音說話。在貝里曼早期作品（1942年出版的《詩》，1946年出版的《被剝奪的》）中有著葉芝和奧登詩歌的回響，詩的語調是客觀的，但缺乏個人化的強度。
在摸索屬于自己的獨特聲音的過程中，貝里曼的獨特之處在于，他對音步、格律等詩歌形式始終保持高度的興趣，從來都有意識地戴著整飭的形式的“鐐銬”。他的詩歌多半有著離經叛道的大膽內容，但所有這些內容都被外在的整飭形式約束著。早在1947年（貝里曼33歲），貝里曼寫作了由115首詩組成的長篇十四行組詩，描寫一個在大學教書的詩人與一位名叫萊絲的丹麥女子之間毀滅性的愛情。這是一組傳統的十四行詩，和著名的彼特拉克十四行詩有明顯的互文關系。這些十四行詩極富個人色彩，非常坦白，丹尼爾·霍夫曼在《美國當代文學》中也稱：“很難相信它們（指貝里曼十四行詩）早于《生活研究》。”
正是在這組詩中，典型的貝里曼式的語言風格慢慢成型，主要表現在句法的獨特及音調和節奏的快速變化上。換言之，貝里曼的語言風格是一種混雜的風格，他將書面語、口語、俚語，甚至黑人口語熔為一爐，因此形成了一種極為活潑、靈動的語言風格。
緊隨《貝里曼十四行詩》之后，貝里曼開始創作長詩《向布蘭德斯崔特夫人致敬》。貝里曼原以為那是一首七段或者八段的詩，每段八行，結果他寫了57段。這種每段八行的形式，貝里曼坦言是受到了葉芝《紀念羅伯特·格雷戈里少校》的影響，但詩節內節奏變化更多一些：每節第三第七行是短行，第三行是四音步，第七行是三音步，第五第六行則是均衡的英雄雙行體，第八行則是六音步抑揚格的亞歷山大詩行，與第一行押尾韻。
在《向布蘭德斯崔特夫人致敬》之后，貝里曼開始傾盡全力，幾乎用了20年時間來創作《夢歌》。1964年《夢歌77首》出版，次年貝里曼即憑此詩集獲得普利策獎和古根海姆獎。1968年《他的玩具、他的夢、他的休息》（包括第78至385號夢歌）出版，次年這本詩集為貝里曼贏得全美圖書獎和博林根詩歌獎。同年，前兩本詩集合并以《夢歌》為名出版，包括385首夢歌，全書厚達407頁，至此，美國當代詩歌史上的一部重要長詩終于大功告成，并立刻獲得一致的高度評價。丹尼斯·多諾霍稱贊這部詩集：
“約翰·貝里曼而今完成了1955年開始創作的這部長詩《夢歌》……詩人用他的方式解決了長詩的問題；不是用艾略特寫《四個四重奏》的方式或龐德寫《詩章》的方式或哈特·克蘭寫《橋》的方式……貝里曼先生的回答是構思一部日記，一部夢的日記。”
一如《貝里曼十四行詩》和《向布蘭德斯崔特夫人致敬》，貝里曼在開始《夢歌》的寫作時，首先考慮的依然是形式問題，正如他自己所說：“我有自己的個性和一個計劃，一個詩歌格律的計劃——那是具有原創性的。”《夢歌》的形式依然整飭，每首夢歌由三節詩組成，每節六行，包含著韻律——通常是第三和第六行押韻，別的詩行則有時押韻有時不押。《夢歌》在格律形式方面確如貝里曼所言，是具有原創性的，而且這原創性是通過持續地創作摸索，逐漸獲得的。《貝里曼十四行詩》是沿襲既有的古老的詩歌形式，《向布蘭德斯崔特夫人致敬》八行體詩節則受到了葉芝詩歌的啟發，而《夢歌》的格律形式則是完全來自于貝里曼自己的創造。
這世界還能忍，也必須受/從前我在一棵懸鈴木上多么開心/站在梢頭，引吭高歌/此刻強勁的大海猛烈沖撞大地/每一張床都越發空空蕩蕩。——《夢歌1號》
是“我”又不是“我”的亨利
和惠特曼筆下那個包羅萬象的“我自己”一樣，《夢歌》中的“我”——亨利，也表現為一種聲音，“一種既代表他自己，同時也代表別人的聲音”。從中，我們不難看出，貝里曼在《夢歌》中試圖將亨利個人的聲音，提升到一個種族的聲音的努力。為此，貝里曼當然會一再強調“亨利不是我”，“我是要交付個人所得稅的，而亨利是不用交稅的”。就算貝里曼在《夢歌》中流露出明顯的個人感傷，他也希望讀者明白，那代表著整個時代的感傷。作為名校詩學教授的貝里曼，當然知道個人感傷是詩歌低水平的標志，但是當這種感傷成為客觀的描寫對象，成為一個時代的情感癥候時，就避免了將詩歌拖入喋喋不休的自我表白的危險。因此，我們也就明白貝里曼為什么對“自白派”這個標簽有那么厭惡了。事實上，貝里曼所有的創作都指向“自白”的反面，那是一種宏大的客觀性，一個更廣闊的蕓蕓眾生的詩世界，盡管通常那是由亨利的“我”這個視角帶出的。
對于人稱代詞的使用，貝里曼沒有止于惠特曼式的從“個人我”上升到“民族我”（或“時代我”）這一條途徑，在《夢歌》里貝里曼對這一技巧顯然又有所發展。我們先來看看貝里曼是如何設計“亨利”這個長詩里虛構的主角的，在《夢歌》序言注釋中，貝里曼給讀者介紹了亨利：“這首詩盡管人物眾多，但都圍繞著一個名叫亨利的虛構人物（不是詩人，不是我），一個剛剛步入中年的美國白人，有時又以黑人的面孔出現。他承受過不可挽回的損失，有時以第一人稱敘述，有時用第二人稱，甚至第三人稱說話；他有一位沒有姓名的朋友，常常叫他骨板先生以及其他許多綽號。”翻看《夢歌》，我們馬上就可以感覺到正如貝里曼所言，“我你他”這三個人稱代詞，在詩中被極其靈便地使用著。三種人稱就像三個力大無比的人，快速轉動著詩歌的輪軸，讓詩歌語言煥發出炫目的色彩。試舉一例，這是《夢歌》26號第一節：
世界的榮耀觸動我，我唱起詠嘆調，僅有一次。
——然后發生何事，骨板先生？
若您樂意說說。
——關乎亨利。亨利對女人身體發生了興趣，
他的腰腹成了驚天動地的成就的現場。
暈厥。跪倒，親愛的。祈禱。
第一行“世界的榮耀觸動我，我唱起詠嘆調，僅有一次”出現了“我”，看來是亨利的聲音，是他的獨白。第二第三行：“——然后發生何事，骨板先生？/若您樂意說說”——則是來自亨利的那位不具名的朋友的問詢，而且用了亨利的昵稱“骨板先生”，“若您樂意說說”出現了第二人稱“您”，那么亨利的這位朋友顯然是在對亨利本人說話。第四第五行：“——關乎亨利。亨利對女人身體發生了興趣，/他的腰腹成了驚天動地的成就的現場。” 這兩行又迅速轉向第三人稱敘述，雖然看來還是亨利朋友的聲音，但他已經轉向讀者，在向讀者介紹亨利的情況了。第六行“暈厥。跪倒，親愛的。祈禱”是被標點符號隔開的四個詞，其中“跪倒，親愛的”顯然是一個人的聲音，有可能是亨利自己的聲音，也有可能是亨利朋友對亨利的勸告，而“暈厥”和“祈禱”則是客觀描述，因此在第六行這一行詩內有可能就出現了兩個不同的聲音，完成了一次迅疾的對話。
像這樣的詩節在《夢歌》里是很多的，頻繁變換的人稱代詞迅速改變著詩歌的視角，每一個人稱代詞就像一面鏡子，那么“我你他”就構成了三面鏡子，如此，任何普通的場景和對話，在這三面鏡子的共同照射下，都會顯出光怪陸離的影像，讓讀者感覺既陌生又刺激，我馬上要強調的是，這種感覺正是優秀詩歌的表征之一。
艾略特曾經在《詩的三種聲音》中精彩地分析過詩歌中可能出現的三種聲音：“第一種聲音是詩人對自己說話的聲音——或者是不對任何人說話時的聲音。第二種是詩人對聽眾——不論是多是少——講話時的聲音。第三種是當詩人試圖創造一個用韻文說話的戲劇人物時詩人自己的聲音；這時他說的不是他本人會說的，而是他在兩個虛構人物可能的對話限度內說的話。”前兩種聲音顯然是浪漫主義詩歌慣常使用的聲音，而艾略特強調的當然是第三種更富戲劇性的詩歌，我們知道，西方現代主義詩歌運動有一個內在的實質就是加強詩的戲劇性，在詩中廣泛地使用他者的面具。像現代主義詩歌的幾位大佬——葉芝、龐德、艾略特都曾在詩中采用這樣的方法和技巧。這的確使詩歌變得更豐富更有魅力了。
貝里曼對艾略特的觀點肯定非常熟悉，但貝里曼在給《夢歌》設計亨利這個人物，強化《夢歌》的戲劇性的同時，并沒有像艾略特那樣對詩歌中的前兩種聲音持一種相對貶義和排斥的態度，而是在《夢歌》中雜糅并置地使用這三種聲音。《夢歌》中的聲音多種多樣，紛繁復雜：有時極為莊重，有時又隨隨便便，像平常的拉家常；有時文縐縐，有時又是街頭底層人民喜歡說的俚語；有時堂而皇之，有時又是插科打諢。洛威爾說過，他和貝里曼使用語言就像是他們自己創造了語言，但在另一處，洛威爾又說過，貝里曼的語言和他不同之處在于——幽默。其實，貝里曼并沒有強調“幽默”，只是當他像玩萬花筒般在詩中調配著人稱代詞，調配著眾多不同的聲音時，一種滑稽（幽默）的聲音很自然地會進入他的詩歌。而一種戲謔調侃的聲音，實質上又在平衡著他的詩中經常處理的人生痛苦的主題，使他的詩歌不至于滑向軟弱的傷感。
貝里曼詩歌手稿。
一部夢的日記
經典現代主義詩歌，還有一個很重要的詩歌技巧，就是將不同性質的詩句拼貼并置（某種程度上，這也是詩歌增強戲劇性的一個自然產物），從而增強詩句的張力，龐德和艾略特都是這方面的行家里手，而貝里曼在《夢歌》里變換人稱代詞，編織著聲音的萬花筒時，其實也就很自然地涵蓋了這一技巧，甚至做得更自由更得心應手——在《夢歌》里，不同性質，不同風格的詩句的并置幾乎比比皆是。
385首《夢歌》沒有貫穿始終的逐漸發展的情節線索，也沒有年代順序，從《夢歌1號》第一行開始，亨利就是那個被貝里曼設計好的人物——“亨利怒沖沖，隱藏不見，整整一天，/心戚戚的亨利，慍色滿臉。”和一般史詩隨著情節推進，向縱深發展不同，整部《夢歌》是橫向展開的，展示的是亨利這個人物巨大的人生橫切面。多諾霍將《夢歌》言簡意賅地總結為“一部夢的日記”，這個總結很準確，里面有兩個關鍵詞——“夢”和“日記”。
我們先來分析“夢”這個詞，貝里曼將自己傾注20年心血撰寫的長詩命名為《夢歌》，這是一個深思熟慮的命名。貝里曼一生都為抑郁癥所苦，早在1947年33歲時，就開始接受精神分析治療，抑郁癥患者通常睡眠很差，淺睡中噩夢紛紜是可以想象到的。僅在1954至1955年間，貝里曼就記錄了自己做的許多夢，有幾百頁之多，并在記錄的同時不時加以分析。我相信，《夢歌》里的許多詩，都是以貝里曼自己做的夢境為基礎的，他把這些詩命名為《夢歌》也就是很自然的事了。另一方面，我們知道夢境本身通常是跳躍的，沒有什么邏輯可言，那么貝里曼也就不必為這部長詩勉強弄出一個線性的情節結構。而夢境本身的破碎、不連貫，也對應著《夢歌》語言的跳躍和非邏輯化的傾向。
貝里曼生前遺物。
而“日記”這個詞，也顯示出《夢歌》在內容上平面化的特點，因為日記多半是記錄者對每天發生的自己印象較深事物的記載，昨夜奇詭的夢境當然會經常性地激發貝里曼去寫一首詩（一篇日記）。可是現實中發生的很多事情也會是“日記”描寫的對象，比如《夢歌18號》是寫給詩人西奧多·羅特克的一首挽歌，《夢歌8號》則是貝里曼在閱讀蘭塞姆詩作《卡朋特上尉》之后，有所觸動寫下的一首詩，《夢歌37號》、《夢歌38號》《夢歌39號》是寫給弗羅斯特的挽歌，《夢歌58號》則是獻給文學批評家埃德蒙·威爾遜夫婦的，諸如此類。簡單列舉幾首《夢歌》內容，我們就可以發現，貝里曼超強地駕馭題材的能力，對他來說，任何事物他似乎都可以輕松地將其放入詩中。話說回來，這種詩的內容上的揮灑自如，正是因為貝里曼為《夢歌》打造了一個堅實的形式基礎。貝里曼對夢的破碎在事實上的接受，對語言的破碎在美學上的接受，則使整部《夢歌》洋溢著一種杰出詩歌特有的那種輕盈，盡管我們知道《夢歌》里有許多挽歌，有許多詩都在書寫痛苦的個人化的生命經驗。
1969年《夢歌》全本出版之后，貝里曼抑郁癥的病情日益加重，并數度入精神病院治療，但最終的結果令人悲傷：1972年1月7日晨，貝里曼不堪忍受病痛的折磨，從連接明尼阿波利斯和圣保羅之間的大鐵橋上墜橋自殺。《夢歌77首》英文版出版時，扉頁上的題獻是“獻給凱特，并獻給索爾”，“凱特”是貝里曼的妻子凱瑟琳·安·多諾霍，而“索爾”則是貝里曼終生好友、小說家索爾·貝婁。貝里曼逝世三年后，1975年索爾·貝婁出版了自己最重要的作品、長篇小說《洪堡的禮物》，小說塑造了一位天賦極高、卻被殘酷的世界擊倒的詩人馮·洪堡·弗賴歇爾，洪堡的原型正是貝婁的兩位詩人朋友——德爾莫·施瓦茨和貝里曼（施瓦茨也是貝里曼的朋友，后者對前者的詩才亦極為欣賞），在某種程度上，《洪堡的禮物》也是貝婁獻給兩位早逝的杰出詩人朋友的禮物，他們的音容笑貌將在貝婁的小說中獲得永恒。
和早六年離世的施瓦茨一樣，貝里曼也將絕望作為他詩歌藝術的主題，面對絕望并與之搏斗。貝里曼以《夢歌》告訴世人，詩歌既是致幻劑也是解毒劑，但更重要的是，詩歌創造了一個和真實的痛苦人生平行的藝術世界，這世界輕盈又美好，既撫慰著個人黑暗的經驗，也撫慰著整個時代的痛苦。
作者/凌越
編輯/宮子
校對/薛京寧